A IMAGEM/IDE­­­­NTIDADE INDÍGENA PARA UM GRUPO DE ALUNOS DO ENSINO MÉDIO.[1]

Andreia Martel Torres

(SEED-AP/UNIFAP)[2]

RESUMO

A proposta deste artigo é relatar a experiência da atividade desenvolvida com os alunos da turma 721-dependência/2014 da Escola Raimunda Virgolino. O objetivo foi analisar o conjunto de imagens/identidade que um grupo de alunos do ensino médio faz do indígena de maneira geral. O desenvolvimento deu-se em quatro encontros semanais. No primeiro encontro ocorreu a exibição do Filme “Como era Gostoso o Meu Francês” (1971) de Nelson Pereira dos Santos; nos encontros subsequentes ocorreram atividades de análises, questionamentos, debates e atividades escritas. Selecionamos as respostas produzidas das atividades de três dos sete alunos matriculados na turma. O trabalho ancorou-se teoricamente em autores como McLuhan (1964), Martin (2013) e Kornis (1992) para a linguagem cinematográfica; Bauman (2005), Hall (2014) para identidade; e Durant (2011) para o imaginário. A análise de conteúdo com Bardin (2009) foi a metodologia utilizada para a interpretação às respostas produzidas. Como resultados, percebemos que é imperiosa uma imagem/identidade de estereótipos de cunho eurocêntrico que perpetuam a dicotomia, dominadores e dominados, vencedores e vencidos em detrimento de uma visão interpretativa do indígena como individuo que se organiza e faz o seu cotidiano construtivamente, como a abordada no Filme de Nelson Pereira dos Santos.

Palavras chaves: Identidade indígena – Imaginário - Educação

INTRODUÇÃO

O filme escolhido para as atividades desenvolvidas com os alunos da turma 721-dependência/2014 da Escola Raimunda Virgolino foi o do cineasta, diretor e roteirista brasileiro Nelson Pereira dos Santos, “Como Era Gostoso o Meu Francês (1971)”. Com duração aproximada de 1 hora e 21 minutos, gênero drama (de acordo com o site do MinC) e tendo como elenco  Arduíno Colassanti interpretando o francês, Ana Maria Magalhães interpretando Seboipepe, Gabriel Archanjo - Mbiratata, Eduardo Imbassahy Filho – Cunhambebe, José Kléber – Ipiraguaçu, entre outros; Célio Moreira fazendo a narração.

 A escolha desta película não se deu ao acaso, considerada um clássico do cinema nacional com viés tropicalista, além de uma visão irônica sobre a colonização brasileira coloca “em pauta, novamente (...) o choque entre culturas, aqui incorporadas numa narrativa com muitas aventuras (...),” (SIMÕES, 1998, p. 168). O filme de Nelson Pereira dos Santos tem como pano de fundo o Brasil Colonial e mescla documentos históricos, narrativas de viajantes e críticas ao período ao qual à sociedade brasileira está inserida no momento da produção deste filme.

Do livro de Jean de Lèry, o cineasta empresta a descrições da carta encaminhada a Calvino pelo vice-almirante de Bretanha; Durand de Villegagnon, cavaleiro de Malta, e fundador de uma colônia francesa na enseada em que se construiria mais tarde o Rio de Janeiro. Nesta carta, datada de 31 de abril de 1557, há o detalhamento de uma rebelião por parte dos franceses comandados contra o vice - almirante e sua tirania, tal relato é descrito na narrativa inicial do filme e no livro de Jean de Lery:

Mas aconteceu que vinte e seis mercenários, incitados pela sua cupidez carnal, contra mim conspiraram, sendo-me entretanto o fato revelado no dia em que eu ia ser trucidado e no próprio momento em que a mim se dirigiam os conspiradores. Evitamos a realização de seus intentos mandando eu ao seu encontro cinco criados armados, o que os atemorizou a ponto de se tornar fácil desarmar e prender quatro dos principais chefes, fugindo os outros a se esconder depois de abandonarem as armas. Libertamos um deles de suas correntes, no dia seguinte, a fim de que pudesse melhor defender sua causa, mas ao ver-se livre deitou a correr e jogou-se ao mar, afogando-se. (Villegagnon apud LERY)

Os relatos de Hans Staden, cujo título original  “ História Verídica e descrição de uma terra de selvagens, nus e cruéis comedores de seres humanos, situada no Novo Mundo da América, desconhecida antes e depois de Jesus Cristo nas terras de Hessen até os dois últimos anos, visto que Hans Staden, de Homberg, em Hessen, a conheceu por experiência própria, e que agora traz a público com essa impressão” mostra a forma como as viajantes apreendiam as terras que viriam a formar o Brasil e que atualmente é comercializado sob o título “Duas Viagens ao Brasil” também serve como base para o filme. Nelson Pereira quebra vários dos paradigmas estabelecidos nos relatos deste viajante e se apoia na descrição detalhada dos rituais antropofágicos desenvolvidos pelos ameríndios Tupinambás para traçar o ancoradouro do enredo do filme.

No filme, apesar das relações mais estreitas com a França, os índios tupinambás confundem o francês com um português e o aprisionam para que seja cumprido todo o ritual antropofágico já que de acordo com as tradições dos Tupinambás, aos mortos, é prometido vingança durante o conflito.

Além da finalidade de cumprimento do ritual o francês é mantido entre os tupinambás devido a sua habilidade no trato com canhões e pólvora, o que nos relatos de Hans Standen o impede de ir parar na cadeia. Pela tradição entre os ameríndios nas guerras rotineiras contra os inimigos tradicionais, a luta era suspensa quando uma das partes envolvidas, tendo matado alguns inimigos, conseguiam capturar alguns prisioneiros. Durante os ataques eram mortos sem contemplação homens mulheres e crianças, (...) “Os prisioneiros preferidos eram os homens para que se pudesse cumprir todo o ritual antropofágico, pois um dos principais objetivos dos ataques guerreiros era o de fazer cativos para serem devorados (MESGRAVIS; PINSK, 2000, p. 60)”.

É no interstício entre a captura e o cumprimento do ritual que se desenvolve a trama de Nelson Pereira dos Santos.

A antropofagia como fio condutor da discussão da imagem/identidade do indígena.

            O Costume dos ameríndios Tupinambás, tido pelos viajantes como selvagens, do qual Nelson Pereira dos Santos empresta o relato e ambienta seu filme caracteriza-se como um duplo desafio à interpretação.

            O espectador é lançado num entrelaçado contexto de disputas e conflitos, nacionalidades em guerra, no qual se desenrola o tema do ritual da antropofagia. Este primeiro desafio, o de se ver num “contexto interpretativo”, ressalta o que Durant (2011) denominou de caráter do paradoxo do imaginário do ocidente, isto é, o método da verdade com apenas dois valores: um falso e um verdadeiro que excluem a possibilidade de toda e qualquer terceira solução.

            Nelson Pereira “brinca” com a possibilidade da terceira opção ao demostrar as características da organização social entre as comunidades que praticavam a antropofagia, uma vez que as guerras entre eles não visavam os espólios e sim fazer prisioneiros para que o ritual fosse realizado completamente, portanto indo à além da dicotomia selvagens e civilizados.

Nota-se esta correlação em várias cenas do filme como; a que francês ensina o manuseio do canhão aos tupinambás e aprende a usar o arco e a flecha, caçar, pescar adaptando-se ao cotidiano da tribo.

Noutra o francês descobre que existe uma grande quantidade de moedas de ouro enterradas na aldeia. Os tupinambás querem negociar pólvora como o mercador que tenta ludibriar os ameríndios, por considerar a pólvora algo extremamente perigoso. O francês servirá de intermediário na negociação e a obtenção da pólvora para o manuseio dos canhões. Convencendo-o a consegui-la, em troca das moedas de ouro. O ganancioso mercador quer todo dinheiro para si e, depois de uma briga com um cativo, é morto.

No decorrer do filme percebemos a inserção de Jean nos costumes tupinambás, inclusive na decisão da forma com iriam proceder o ritual antropofágico. Mesgravis e Pinsk (2000) enfatizam que o ritual poderia se prolongar por mais de um ano e, neste período, o cativo seria bem tratado podendo inclusive receber uma esposa, todos esses favorecimentos foram bem marcados no filme de Nelson Santos.

Percebe-se que a construção das imagens sobre os ameríndios, por Nelson Pereira dos Santos, busca um viés diferente dos estereótipos alardeados e consolidados pelo relato dos viajantes e cronistas que apesar de se constituírem em fontes detalhadas dos encontros com os habitantes das terras do Brasil à época, como no caso do livro que traz os relatos de Hans Staden e que serve por base para o filme, devem ser cautelosos e precedidos de um olhar cuidadoso. Compreender os rituais como uma das formas desta organização social baseada nos seus costumes e seus conjuntos de valores é um requisito para compreender essas nações, sobre isto Mesgravis aponta:

Há estereótipos incansáveis repetidos em Simão de Vasconcelos, Brandão, Souza Gandavo e Jesuítas como é o caso da célebre constatação de que a língua dos índios do litoral não possuía as letras F,L e R, provando, portanto, não terem Fé, nem Lei, nem Rei. Essa imagem retórica, a primeira vista engenhosa, é na verdade um sofisma, pois as línguas indignas poderiam conter estas expressões com as outras letras e sons. Era um fecho para as longas descrições da organização social, politica e religiosa dos índios, procurando demonstrar o perigoso estado de anarquia moral de suas vidas e a necessidade de impor a autoridade e os valores da civilização europeia que, assim, ocuparia os espaços vazios. (MESGRAVIS, 2007, p. 40)

O filme substitui essa primeira imagem do nativo antropófago por uma imagem do nativo que se organiza e faz o seu cotidiano construtivamente: plantando, pescando, fazendo adereços. Uma forma mais amena e humanizada da relatada dos cronistas, possibilitando que por meio da análise minuciosa deste cotidiano seja palco para o fomento de uma imagem/ identidade que se alinhe a imagem/identidade que transborde a ideia de verdadeiro e falso para os ameríndios.

Por imagem Durant (2011) aponta para aquilo que é intermediário entre um inconsciente não manifesto e uma tomada de consciência ativa. Daí ela possuir o status de um símbolo e constituir o modelo de um pensamento indireto no qual o significante ativo remete a um significado obscuro. Já o conceito de identidade deve ser entendido como algo a ser revelada “como algo a ser inventado, e não de fato descoberto; como alvo de um esforço, um objetivo; como uma coisa que ainda se precisa construir a partir do zero ou escolher entre alternativas” (BAUMAN, 2005, p. 21-22). Ou ainda:

 (...) uma construção ideológica que se traduz, objetivamente, por uma hierarquia das práticas culturais, portanto, por um sistema de referenciais. Assim, cada espaço cultural gera seu próprio sistema de referências, sob formas diferentes, através de estéticas diferentes, cada espaço vai gerar uma hierarquia das práticas, como modos de oposição específicos entre cultura “erudita” e cultura “popular” (HERSCOVIC, p. 76 apud AUGUSTO, 2013, p. 6).

É da miscelânea destes conceitos e abordagem contexto interpretativo posto no filme que situamos as atividades, pois, é neste cotidiano que se dá a vivência do francês Jean, que se adaptando à comunidade indígena tem a possibilidade de caçar, plantar, e até ter uma mulher provisória. Essa relação pode ser percebida pela imagem que se transmuta no andar nu, nas habilidades do arco e flecha e na participação de campanhas de guerra da tribo, na adesão do corte de cabelo. Decorrendo, sobretudo da análise baseada no cunho e função social da guerra entre os tupinambás, já que essa vivencia não é casual.

Todo esse longo e complicado cerimonial destinava-se, como justificavam os índios, a apaziguar o espirito do morto para que não procurasse vingança contra seu matador. O ato de devorar o prisioneiro tinha por objetivo declarado vingar os parentes e amigos dos mortos pelos inimigos e incorporar suas virtudes guerreiras e força espiritual (MESGRAVIS E PINSK, 2000, p. 62).

Esses rituais bem como a guerra entre os tupinambás e os tupiniquins são anteriores a chegada dos europeus e tem essa representação ligada a este caráter social. Podemos identificar isto nas cenas que antecedem a morte do francês, no qual ele guerreia entre os tupinambás demonstrando suas habilidades com a pólvora.

Já próximo à data do ritual, onde será canibalizado, o francês tenta fugir. Ele é flechado, não fatalmente, pela esposa e sua canoa está furada. Segue-se a cena do ritual, a tribo prepara-se para o ritual, percebe-se a marca da arte plumária, os cantos, a exortação, a figura do índio executor do prisioneiro que aparece com a pintura corporal de maneira viva e o corpo coberto com plumas. Na cabeça, o cocar é bem definido e a arma de execução, que tinha por objetivo esmagar lhe o crânio em um golpe certeiro, o tacape também recebia adereços de pena. As cenas servem para a exploração da execução, parte do ritual, mas fomenta, sobretudo, outras discussões.

O filme “como era gostoso meu francês” e a visão dos alunos.

Em busca de perceber quais outras possibilidades o filme possibilitaria a respeito do conjunto de imagens e a identidade ameríndia, este foi inserido como parte das atividades desenvolvida com os alunos da turma 721-dependência/2014 da Escola Raimunda Virgolino. Tais metodologias foram desenvolvidas em quatro encontros semanais.

No primeiro encontro ocorreu a exibição do filme de Nelson Pereira dos Santos; nos encontros subsequentes ocorreram atividades de análises, questionamentos, debates e atividades escritas. Selecionamos as respostas produzidas das atividades de três dos sete alunos matriculados na turma.

No tempo decorrido do primeiro dia de encontro, além da exibição foi apresentada a ficha técnica e feita a ambientação do filme. Por adotar  como idiomas o português, o francês e o tupi, foram necessárias algumas interrupções e comentários sobre as cenas.

Pedimos aos alunos que fizessem registros de suas impressões gerais a respeito do filme e direcionamos questionamentos sobre a visão geral do conteúdo do filme para eles. A busca pelas repostas aos questionamentos foram obtidas através de pesquisas em outros canais, como a internet, e ainda por meio da leitura do texto disponibilizado para estes e futuros enfrentamentos, comparações, confirmações ou negações. Também direcionamos os questionamentos da maneira como procederíamos nos três outros encontros aos sábados. Cada atividade foi atribuída nota máxima de dez pontos, valor que seria multiplicado por três e assim valeria como nota para cada bimestre do calendário estipulado para a dependência.

Assim seguiram os questionamentos para o segundo encontro:

·        Este filme é sobre?

O questionamento, aparentemente incoerente com o nível que se pretende alcançar neste trabalho na verdade revela ou não o poder de síntese dos alunos. Os especialistas propõem aos historiadores, a leitura interna do filme, conteúdos, personagens, acontecimentos principais, cenário, lugares, tempo em que decorre a história narrada, ou com a leitura através da ficha técnica.

Como sabemos nossos alunos não são historiadores, nem críticos de cinema e para tal leitura seria necessário um tempo maior dedicado à análise e a capacitação do deste para tal e o qual não tínhamos disponível, mas, acreditamos que nossa sala de aula é uma porta aberta a novidades e furtar-se ao experimento e limitar a pesquisa não se enquadra ao papel que se pretende com os novos paradigmas da educação.

Para tal questionamento nos deparamos e procedemos a partir das respostas:

“É um filme brasileiro, de 1971, dirigido por Nelson Pereira dos Santos, aconteceu no Brasil de 1594, onde um prisioneiro francês, que consegue escapar da morte se afogado em um rio com uma bola presa ao seu pé, mas irá se tornar prisioneiro de uma tribo de Tupinambás. Os Tupinambás eram canibais e se alimentaram dos franceses que eles mataram. No inicio do filme aparecem figuras que detalham e apresentam os rituais” (JOSICLEIA).

Um prisioneiro francês que consegue escapar da morte após ser jogado em um rio com uma bola de ferro no pé, mas acaba se tornando prisioneiro de uma tribo indígena (tupinambás) (VALTER).

O filme fala do inicio da colonização Brasil, como viviam os habitantes, como era o choque tão distinto entre os europeus e os índios. (WILLIAN)

Os alunos-espectadores fizeram sem grandes dificuldades esta síntese ou exercício de percepção, assim como identificar os atores em destaque e localizar o recorte temporal a qual o filme se refere. Apesar da data mencionada pela aluna divergir da exposta, entendemos que o site de consulta a qual recorreu falava de uma possível edição do livro que serve de base para o filme, provavelmente causando a confusão.

Além do exercício de síntese, nesta dinâmica metodológica foi possível perceber que assim como conceitua Costa (2003); McLuhan (1964) o cinema tem a ver com o desejo, com o imaginário e com o simbólico; consiste nos jogos de identificação e nos complexos mecanismos que regulam o funcionamento de nossa psique, de nosso inconsciente, “o cinema é linguagem que tem parentesco com a literatura, possuindo em comum o uso das palavras em forma de imagem.” (KORNIS, 1992).

Por meio deste entendimento prosseguimos com as questões.

·        Qual sua visão a respeito das etnias indígenas que compunham o Brasil antes da chegada dos europeus? Quais pontos foram confirmadas após assistir ao filme “Como Era Gostoso o Meu Francês”?

Sobre esse questionamento os alunos nos apontaram: eles viviam da caça, da pesca e da agricultura, principalmente da mandioca, os índios domesticavam animais de pequeno porte (JOSICLEIA).

Eu posso descrever o indígena como aquele tipo de personagem folclórico, com tangas, penas na cabeça e com arco e flecha nas mãos. O que se confirma é a cultura canibal e o homem branco mesmo dominando a pólvora era inferior a eles quanto às habilidades (VALTER).

A imagem associada ao arco, flecha, penas no corpo, com tangas é o que predomina quando pensamos em evocar as imagens referentes às etnias, Na verdade, a ideia não era fazer uma descrição do modo como se “vestiam”, mas sim de análise desses grupos e principalmente da percepção que tais grupos tinham uma organização diferenciada do europeu e esta pode ser percebida, sobretudo, na própria organização do próprio ritual antropofágico que é a passagem mais emblemática do filme. Percebemos um ensaio a este na resposta do aluno Valter, no que trata das habilidades em relação à floresta e a adaptação, mas não há uma consistência na resposta.

A outra indagação tratou novamente da imagem, agora tentando ver a percepção dos alunos em relação a imagem e identidade construída por Nelson Pereira para s indígenas. Como são retratados os tupinambás no filme? Você concorda com essa imagem?

Os tupinambás são retratados como canibais, não porque fossem canibais, era para o ritual. Comiam pessoas ao invés de outros tipos de caça que tem na natureza onde eles viviam (JOSICLEIA).

Os tupinambás eram trabalhadores, mas os europeus não aceitavam seus costumes, eles julgavam o jeito deles (WILLIAN).

A partir desses pontos levantamos outros questionamentos: os tupinambás são realmente como os documentos evidenciam? O filme conseguiu retratar a realidade do grupo? Sabemos que não é possível localizar o aluno no mesmo período e espaço no qual Hans Staden tem seu encontro com os tupinambás, mas pode ser estabelecido um comparativo, aqui um anacronismo necessário para que a construção de uma imagem possa vir a se realizar, a este denominamos de exercício de imaginação histórica. Para Arrais (2009), a imaginação histórica é tornar o passado um objeto acessível ao pensamento através de um modelo construtivo de interpolação entre as afirmações feitas pelas fontes com outras, deduzidas das mesmas.

A ideia neste tipo de exercício é extrapolar o caráter ilustrador do filme, de complemento de conteúdo de sala, da imagem dos grupos que habitavam o Brasil do período em questão. Para isso questionamos a própria ideia de fidelidade do filme a essa imagem, pois, “obviamente, é sempre louvável quando um filme consegue ser “fiel” ao passado representado, mas esse aspecto não pode ser tomado como absoluto na análise histórica do filme”. (NAPOLITANO, 2014, p. 237).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

           

            Como resultados, percebemos que é imperiosa uma imagem/identidade de estereótipos de cunho eurocêntrico que perpetuam a visão dicotomia, dominadores e dominados, vencedores e vencidos o que reforça a ideia de Gilbert Durant (2011) sobre o paradoxo do imaginário do ocidente, o falso e o verdadeiro que excluem a possibilidade de toda e qualquer terceira solução, em detrimento de uma visão interpretativa do indígena como individuo que se organiza e faz o seu cotidiano construtivamente, como a abordada no Filme de Nelson Pereira dos Santos.

Referências bibliográficas

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COSTA, Antonio. Compreender o Cinema; tradução Nilson Moulin Louzada; revisão técnica Sheila Schvarzaman – Rio de Janeiro: Globo, 1987.

BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Entrevista a Benedetto Vecchi. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

DURANT, Gilbert. O imagináro: ensaio acerca das ciências e da filosofia da imagem. Trad. Renée Eve Levié – 5ª ed.- Rio de Janeiro: DIEFEL, 2011.

FERRO, Marc. Cinema e História; tradução Flavia Nascimento – Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

KORNIS, Mônica A. História e cinema: um debate metodológico. Estudos histórias: teoria e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1992

DE LÉRY, JEAN. Viagem à terra do Brasil. Tradução integral e notas de SÉRGIO MILLIET segundo a edição de PAUL GAFFÁREL com o Colóquio na língua brasílica e notas tupinológicas de Plínio Ayrosa, Biblioteca DO EXÉRCITO — EDITORA, 1961

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica; trad. Paulo Neves; revisão técnica Sheila Schvartzman – São Paulo: Brasiliense, 2013.

MESGRAVIS, Laima. A sociedade brasileira e a historiografia colonial. In: FREITAS, Marcos Cezar. (Org). Historiografia brasileira em perspectiva 6ª ed., 1ª reimpressão - São Paulo: Contexto, 2007.

MESGRAVIS, Laima. PINSK, Carla Bassanezzi. O Brasil que os europeus encontraram: a natureza, os índios, os homens brancos – coleção Repensando a História - São Paulo: Contexto, 2000.

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem (understanding media) Cultrix.

MERTEN, Luiz Carlos. CINEMA: entre a realidade o artificio - Porto Alegre, RS: Artes e Ofícios, 2003.

MOCELLIN, Renato. O cinema e o ensino de História. Curitiba: Nova Didática 2002.– (Coleção Revisando a História).

NAPOLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2003.

NAPOLITANO, Marcos, A História depois do papel. In: PINSK, Carla Bassanezi.  (Org.). Fontes Históricas. São Paulo: Ed. Contexto, 2014.

SIMÕE, Inimá. Roteiro da Intolerância: a censura cinematográfica no Brasil – São Paulo: editora SENAC São Paulo, 1999.

Disponível em: <https://cinemahistoriaeducacao.wordpress.com/cinema-e-historia/historia-da-america/amistad/>. Acessado em: 30/10/2014.

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FARAGO, Cátia Cilene. FOFONCA, Eduardo: A ANÁLISE DE CONTEÚDO NA PERSPECTIVA DE BARDIN: do rigor metodológico à descoberta de um caminho de significações Disponível em < http://www.letras.ufscar.br/linguasagem/edicao18/artigos/007.pdf> acessado em 15 de janeiro de 2015

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[1] Esta artigo é uma adaptação dos resultados da pesquisa desenvolvida para o Trabalho de Conclusão de Curso apresentado a Universidade Federal do Amapá como requisito obrigatório para a obtenção do título de especialista em Mídias na Educação defendida no ano de 2015.

[2] Pesquisadora do Grupo CUCAS – Cultura, Comunicação, Arte e Sociedade (CNPq/UNIFAP); LEHSTAM -Laboratório de Estudos em História Social da Amazonia, prof.ª da Rede Estadual de Ensino (SEED-AP); Esp. em mídias na Educação; Esp. em EJA, na diversidade e inclusão; Licenciada em História; graduanda em Sociologia . E-mail: deiatorres.torres10@gmail.com.

A história ou leitura do tempo.

CHARTIER, Roger. A história ou leitura do tempo. Tradução Cristina Antunes- 2 ed. 1 reimpressão – Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015 – coleção Ensaio geral.

A história, entre relato e conhecimentos.

As obras Comment on écrit l’histoire, de Paul Veyne, MetaHistory, de Hayden White e  L’Écriture de l’Histoire podem ser consideradas fundacionais no que tange as dimensões retóricas e narrativa histórica. Chartier interpreta Veyne e apresenta ideia da narrativa história como um relato que se denomina explicação não é mais que a maneira e a narração se organizar em uma trama compreensível. Sobre Hyden White, Chartier enfatiza as formas estruturais da imaginação histórica identificada com as quatro figuras da retórica e da poética clássica, metáfora, metonímia, sinédoque e a ironia.

Esses apontamentos causam certos mal estar ao próprio conceito de história uma vez que há muito reivindica o status de ciência pelo rigor do método e sobremaneira não poderia se pensar a história além de uma escritura.

Para Chartier estaria aí à questão principal da chamada “crise da história”:

“Se a história como disciplina de saber partilha suas fórmulas com a escritura da imaginação. É possível continuar atribuindo a ela um regime específico de conhecimento? “A verdade” que produz é diferente da que produzem o mito e a literatura? Sabe-se que essa é a posição muitas vezes reafirmada por Hayden White, para quem o conhecimento que o discurso histórico propõe, visto que é “uma forma de operação para criar ficção” é da mesma ordem que o conhecimento que dão, do mundo ou do passado, os discursos do mito e da ficção. (P.13)

No entanto o contraponto a essa questão se dá pelo esforço de renovação pelo qual essa mesma escrita passa, sustentando-se na capacidade de saber crítico da disciplina, apoiada em suas técnicas e operações específicas.

Como confirmado por Ginzburg “Reconhecer as dimensões retóricas ou narrativas da escritura da história não implica de modo algum, negar-lhe sua condição de conhecimento verdadeiro, construído a partir de provas e de controles.” (GINZBURG, 1999 APUD CHARTIER 2015)

O paradoxo revelado por este tipo de escritura histórica, real e discurso, é apaziguado pelas descrições de Koselleck e destrinchada por de Certeau ao demostrar a escritura da historia supõe ordem cronológica, o fechamento do texto e os recheios dos interstícios, inverte o procedimento da investigação, que parte do presente e se confronta com as lacunas dos documentos. Estes se constituem em desdobramentos e estes por sua vez servem a uma tripla função: a de convocar o passado, mostrar as competências do historiador e convencer o leitor.

Extrapolando o teatro da erudição para de Certeau a história é um discurso que produz enunciados científicos.

 A instituição histórica:

Chartier denomina Instituição Histórica os efeitos na prática dos historiadores do lugar social onde se exerce suas funções.  Esta premissa baseia-se em de Certeau quando afirma que o historiador, ao falar h. Isto determinaria não apenas o objeto, mas as modalidades do trabalho intelectual, formas de escritura, técnicas de prova e de persuasão, já que;

Em cada momento, a instituição histórica se organiza segundo hierarquias e convenções que traçam as fronteiras entre objetos históricos legítimos e os que não o são e, portanto, são excluídos ou censurados.(p 18).  A exemplo dos historiógrafos oficiais, preocupados em narrar os grandes feitos e relatos dinásticos e da história dos eruditos, que se faz por fragmentos e se apoia em investigações.

A rigor essas hierarquias dão-se mais no âmbito do que Chartier chama de Instituições técnicas da disciplina e como disciplina cientifica é suscetível de um enfoque similar que não dissolva o conhecimento na historicidade, fechando o caminho para um relativismo cético.

As relações do passado- história e memória.

 Chartier estabelece as diferenças entre memória e historia a partir de um novo entendimento que os historiadores sabem que o conhecimento que produzem não é nada mais que uma das modalidades da relação que as sociedades mantem com o passado. A luz de do livro de Paul Ricoeur: “A memória, a história, o esquecimento (2000)” traça as diferenças entre essa primeira relação com o passado;

O autor aponta uma primeira situação: a história distingue o testemunho do documento, o testemunho é inseparável da testemunha e supõe que suas declarações sejam admissíveis opondo-se a natureza indiciária do documento. Estes dão acesso a acontecimentos que se consideram históricos e que nunca foram recordações de ninguém. Em relação ao testemunho e a memória fica a questão de aceitação ou repúdio da palavra da testemunha e do documento o exercício crítico; submissão do falso ou verdadeiro e o verificável com o passado.

A segunda diferença estaria por conta do imediatismo da memória para a explanação que é possível pela construção histórica. Neste ponto Ricoeur opta por privilegiar a noção de representação por sua dupla condição. Designar uma classe de objetos em particular e por permitir retomar a reflexão sobre a variação de escala que caracterizou o trabalho dos historiadores a partir da micro história.

A terceira se daria por conta da imediata fidelidade da memória que opõe - se a intenção de verdade da história, baseada no processamento dos documentos.

A partir disso Chartier levanta a questão da “representância” da historia definida como “capacidade do discurso histórico para representar o passado” e como certificar que essa representação.

Nisto são apontados duas possíveis respostas, uma de ordem epistemológica e que insiste na distinção clara das três fases da operação historiográfica: estabelecimento da prova documental, construção da explicação e colocação na forma literária, a segunda, não tão familiar ao historiador, pois remete a certeza da existência do passado tal como assegura o testemunho da memória. E deve ser considerada como matriz da história.

A epistemologia da verdade que rege a operação historiográfica e o regime da crença que governa a fidelidade da memoria são irredutíveis, e nenhuma prioridade nem superioridade, podem ser dada a uma à custa da outra ( 24)

A primeira[memoria] é conduzida pelas exigências das comunidades para as quais a presença do passado no presente é um essencial da construção de seu ser coletivo. A segunda [historia] se inscreve na ordem de um saber universalmente aceitável, “cientifico”, no sentido de Michel de Certeau.

As relações do passado- história e ficção.

Apesar de Chartier colocar que as fronteiras entre história e literatura estão delimitadas, o autor faz apontamentos de possíveis focos de conflitos entre estas duas categorias, primeiramente pela força de representação com a qual a literatura se coloca. Força esta que por vezes moldou o passado mais que a própria história.

O autor aponta como segundo ponto de conflito o fato da literatura se apoderar não só “do passado, mas das técnicas encarregadas de manifestar a condição de conhecimento da disciplina histórica.”p (27). Para que a seara ganhe elucidações tangíveis Chartier recorre ideia “efeito realidade” usada pela literatura. Já na estética clássica a categoria denominada é verossímil “De maneira que a divisão não é entre a história e fábula, mas sim entre os relatos verossímeis.(28)”

A grande questão não está em o texto de literatura-ficção se tornar verossímil e sim de sugestionar e aludir a um discurso histórico. A exemplo do que coloca sobre a biografia imaginária de Marcel Schwob.

O último ponto colocado pelo autor trata de uma questão extremamente pertinente ao campo das discussões atuais em história a “afirmação ou justificação de identidades construídas e reconstruídas e que não são todas nacionais, costuma inspirar uma reescrita do passado que deforma, esquece ou oculta às contribuições do saber histórico controlado.”

Para a diferenciação neste último ponto, com relação a função histórica, cabe a extrapolação da negação das falsificações e imposturas, passando.

Do social ao cultural

 O autor aponta a mudança de eixo em relação ao fazer historiográfico, principalmente por conta da aproximação da história a outros campos de saberes. O mais marcante de deles é sem duvida a antropologia e os estudos culturais.

Primeiramente a influencia ocorre por conta da ressignificação do termo “Cultura” e entendido a luz de um duplo viés, primeiro a categoria que se liga as obras e aos gestos que se submentem a um juízo estético e intelectual subtraindo as urgências do cotidiano e o segundo viés que engloba as praticas com uns e que refletem a relação com o mundo. A primeira se liga a história dos textos, das obras e das práticas culturais e tem dimensão dupla. De caráter vertical ou diacrônico uma se dá na associação com textos, sistemas de pensamentos ou expressões anteriores. Horizontalmente ou sincronicamente analisa a relação com demais objetos que venham surgindo simultaneamente em outros ramos da cultura.

A segunda influência se liga diretamente aos ecos da antropológica simbólica, amplamente influenciados pelos estudos de Geertz. Que entende a cultura como “o padrão de significados transmitido historicamente, incorporado em símbolos, um sistema de concepções herdadas expressas em formas simbólicas por meio das quais os homens comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atividades em relação vida” GEERTZ apud CHARTIER. Por isso essa inspiração levaria as construções coletivas.

 A história cultural assentada nas concepções apresentadas, da cultura estética e da cultura Geertzniana assenta-se em ponto dos quais merecem destaque os que levariam em conta as construções de ideias do olhar do leitor. Para Chartier não apenas o livro, os editores e o que se escreve influencia na escrita da história como a própria forma como o leitor se apropria do texto são elementos constituintes do fazer histórico. “Apoiada na tradição bibliográfica, a sociologia dos textos” insiste na materialidade do texto e na historicidade do leitor. (38)

I Encontro Estadual ANPUH-AP

UM ANO: II ENCONTRO DE ESTUDOS AFRO AMAPAENSES: "CULTURA, TRADIÇÃO E RESISTÊNCIA DE UM POVO QUE ATRAVESSOU O ATLÂNTICO

           

Aconteceu nos dias 07 e 08 de novembro por intermédio do NEER ( Núcleo de Educação Étnico Racial) o II Encontro Estadual Afroamapaense. 

              O NEER, nasceu através da lei 1.196/08, APROVADA EM 14/03/08, que propunha a criação de um núcleo de educação para afrodescendentes, que entende a necessidade de estruturar um Núcleo de Educação voltado para à educação das relações étnicos-raciais.(fonte: folder do evento)

          O evento foi sediado no dia 07 na capital do Estado, Macapá, e teve as suas atividades desenvolvidas no Museu Sacaca, museu a céu aberto que contempla as belezas do estado, bem como personifica a vida do caboclo( localizado a Av. Feliciano Coelho) 

    

                                         Parte interna Museu Sacaca    

                                                      foto: Sadami Yoshida

                   Ocorreram no período da tarde com a exibição de uma reportagem da rede de televisão local sobre os festejos de São Tiago, padroeiro da cidade de Mazagão, que tratava desde o modo como a comunidade lida com a fé, religiosidade.

             Após a sensibilização inicial, iniciaram os debates coma Mesa Redonda: "Mazagão uma cidade, dois continentes". como debatedores contamos com a ilustre presença da professora MSC. Mariana Gonçalves,  DRª Katy Motinha que expuseram as raízes históricas da cidade de Mazagão marroquina, do contexto histórico das cruzadas. O segundo dia foi realizado no municipio de Mazagão, onde forma oferecidas oficinas com a Dr Piedade Videira e sobre História Regional com o Dr Sidney Lobato.

Homenagem póstuma da turma concluinte 2014 ao Professor Gediael

       O ano de 2014 foi um ano de significativas transformações para a Família Raimunda Virgolino. Utilizo a palavra transformação, e não perda, por acreditar que em tudo há um significado, seja para os que partiram, ou para os que ficam...
       Morrer, é deixar que a vida siga uma ordem natural. O dia de nosso nascimento também é o dia da decretação de nossa sentença de morte. Nascemos para morrer.
       No entanto, acreditar na transformação torna nossa caminhada mais leve. Nós, seres humanos, filhos da esperança, como seres otimistas nos agarramos à ela. A necessidade de transformação bateu a nossa porta e levou pessoas queridas para essa transformação, Edênia, Gediael, Railan, voltaram ao pó. E a respeito dessa transformação Shakespeare em Hamlet já dizia “o pó é terra, e com a terra se faz argila”.
         A realidade da morte e a possibilidade do fracasso não podem ser avaliadas como perdas e lucros.
Ambos, Edênia e Gediael, frente à doença, mantiveram sua retidão, não deixaram de lutar. Afinal somos filhos da esperança. Aos que permanecem ganharam a vivencia com pessoas únicas.
         De Edênia, que agora nomeia nossa quadra poliesportiva, lembraremos de sua postura, de sua defesa semelhante a uma leoa, mulher de fala forte, a treinadora, a manifestante, da nota de desabafo deixada na sala dos professores, a mulher que fez nossa escola destaque mesmo sem ter sido a ganhadora da competição, da delicadeza com que dedilhavam acordes, sonorizava a vida, cantava com o coração.
         De Gediael, profissional que discretamente, assim como a aranha, tecia a beleza de nossas festas. Era envoltos e presos aos encantos propiciados pelo belo de sua mente criativa e imaginativa que poderia com tão pouco fazer muito, e sempre deixava sua marca em nossos eventos.
          Este ano, nosso baile perde um pouco de sua beleza, um pouco de sua leveza, das mãos habilidosas do nosso discreto artesão. Que os corpos vencidos pela doença e pela tragédia tenham direito a dignidade de repousar, de se transformar, mas que as lembranças e suas atitudes, feitos corretos e errados possam viver e ensinar por muito tempo ainda aqueles que puderam conviver com suas qualidades e defeitos e destes souberam amar o necessário para que se fizessem humanos.
( Andreia Martel)

FERRO, Marc. Cinema e História; tradução Flavia Nascimento – Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

            O livro analisado nesta proposta é o marco inicial da teorização e aplicação aos estudos da chamada relação cinema - história. Este surge como um pedido de Jean- Louis Ferrier e em sua dedicatória podemos perceber a influencia de Jacques Le Goff e a ligação de Marc ferro ao que se convencionou nomear História das Mentalidades.

Na primeira parte de seu trabalho, Ferro preocupa-se em elucidar os caminhos de sua pesquisa e a forma como o leitor deve encarar como que o cinema passa a influenciar e interferir no fazer histórico e na compreensão desta história.

Um dos primeiros pontos para qual Ferro chama a atenção é em relação ao cinema como agente histórico. Segundo este autor o cinema é fruto do progresso cientifico e seu uso esta relacionado a tal, posteriormente temos o desenvolvimento do cinema como arte. Esta arte, por intermédio de seus pioneiros, passa a intervir na história. Percebendo-se a importância do cinema para o cenário que está se descortinando e na tomada de consciência de tal cenário. Por tomada de consciência, entendemos que Ferro demonstra o espírito livre que o cinema impõe diante das ideologias dominantes.

A respeito deste contexto não surpreende que tais grupos tentassem apropriar-se das novas facetas que o cinema oferece, utilizando-o para perpetuação de suas ideologias, no entanto o cinema nas  mãos de alguns cineastas seria marca de resistência observada por sua subjetividade, autoconsciência e a capacidade de perceber a relação entre si e um ambiente, perfazendo a apresentação  de novas imagens, como bem salienta Ferro:

“Sem duvidas, esses cineastas, conscientemente ou não, estão cada um a serviço de uma causa, de uma ideologia, explicitamente ou sem colocar abertamente as questões. Entretanto, isso não exclui o fato que entre eles haja entre eles resistência e duros combates em defesas de suas próprias ideias(...), o que vigorosamente suscita uma nova tomada de consciência, de tal forma  as instituições ideológicas instauradas (partidos políticos, igrejas, etc.) entram em disputas e rejeitam tais obras, como se apenas essas instituições tivessem o direito de se expressar em nome de Deus, da nação ou do proletariado, e como se apenas elas dispusessem de outra legitimidade além daquela que elas próprias se outorgam.  (Ferro, p.14)”

Desta forma Ferro demonstra um das contribuições apriorísticas do cinema com relação às sociedade que se utilizaram de documentários, filmes e produções cinematográficas, a tomada de consciência.

Nesta estreita ligação podemos elencar ainda um segundo ponto pertinente a linguagem cinematográfica.  Linguagem essa que revela muito das ideias de quem produz, uma vez que o cinema é bem mais do que a transcrição de uma escrita literária, ele envolve o espectador em uma forma única de ver e enxergar, próprio das condições operatórias pertencentes a este tipo de linguagem que se revela atrelada ao modo que  a própria sociedade produz e consome o que produz, sobre isso destaca-se:

Sem duvidas essa capacidade está ligada, como se verá depois, à sociedade que produz o filme e àquela que o recebe, que o recepciona. (...) o cinema dispõe de certo numero de modos de expressão que não são uma simples transcrição da escrita  literária, mas que tem sim, sua especificidade(...). Entretanto seria ilusória, imaginar que a prática dessa linguagem cinematográfica é, ainda que inconscientemente, inocente. (p 16)

Percebemos que o campo torna-se acirrado no que tange a linguagem cinematográfica e seus viés, já que esta leva ao terceiro ponto a ser observado ao se pretender buscar os caminhos históricos percorrido pelo cinema, os conflitos, o que Ferro denominou de “ armas de combate ligadas à sociedade que produz o filme, à sociedade que o recebe”.

Neste ponto o autor desvela o cinema como um palco de embates, lutas, que podem se descortinar tanto de maneira aberta como de maneira disfarçada. Ferro elucida a percepção já exposta por Eisenstein na qual diz que a sociedade recebe as imagens em função de sua própria cultura, o cinema como fruto do seu tempo e para esta sociedade, mesmo que o enredo da projeção trate de outro tempo.

Assim como todo produto cultural, toda ação política, toda indústria, todo filme tem uma historia que é História, como sua rede de relações pessoais, seu  estatuto dos objetos e dos homens, onde privilégios e trabalhos pesados, hierarquias e honras encontram-se regulamentados, os lucros da gloria e dos dinheiros são aqui regulamentados ( p.19)

Portanto presumisse que como linguagem,  o cinema é passível de diferentes interpretações de sua escrita que relacionam-se a maneira como que a sociedade se transforma, convergindo na mudança de sentido ou até mesmo na completa inversão do que a obra pretendia.

Especificamente no campo do fazer histórico, Ferro enfatiza que o cinema alcança zonas antes invisíveis para o passado de uma sociedade e que estaria intrinsecamente relacionada a própria leitura do passado, esses surgem de fatos outrora escondidos  e se liga as memórias populares e a tradição oral, que devemos reconhecer foram relegados a planos secundários por um grande parte da produção historiográfica, sendo fomentado apenas em um passado recente.